鄰接權產生的原因
鄰接權產生的主要原因，是某些有價值的非物質勞動成果由于“獨創(chuàng)性”不足，無法受到狹義著作權的保護。因此，要理解鄰接權，必須先了解不同國家著作權法或版權法對作品性質和“獨創(chuàng)性”規(guī)定的差異。
大陸法系著作權法理論認為：只有那些能夠反映作者個性、打上了作者個性智力烙印、體現一定智力創(chuàng)造水準的成果才算具有“獨創(chuàng)性”，才能受到著作權法的保護。如德國著作權專家雷炳德就指出：“作品必須把帶有獨一無二天資與能力的個人智慧體現在創(chuàng)作活動中并把它的光輝展現出來”，“那些建立在普通人能力基礎上的成果并不受到保護”。
因此，大陸法系著作權法對“獨創(chuàng)性”的要求相對較高，那些未能體現創(chuàng)作者個性或創(chuàng)造性程度不夠的勞動成果均不被承認為著作權法意義上的作品。
大陸法系國家著作權法對“攝影作品”和普通照片是加以區(qū)分的，只有表達了攝影師獨特藝術觀點與創(chuàng)造力的照片才能作為“攝影作品”受到保護。至與路人隨意按一下快門抓拍出來的照片，大部分大陸法系國家的著作權法不認為其構成作品，原因就在于這種照片不能夠體現作者個性，沒有達到應有的創(chuàng)作高度。
對“獨創(chuàng)性”的較高要求在19世紀末、20世紀初遇到了挑戰(zhàn)。當時，錄音技術、電影攝制技術和無線廣播技術得到了初步發(fā)展，由此產生了一系列需要法律作出明確回答的問題：如何保護表演者的勞動?如何保護錄音制作者的勞動?如何保護廣播組織的勞動?這些問題產生的原因在于：
一方面，表演活動、錄制活動和廣播活動的創(chuàng)造性都比較低，難以達到多數國家的著作權法對“獨創(chuàng)性”的要求，無法產生受到著作權法保護的“作品”。
另一方面，這些活動促進了作品的傳播，所形成的勞動成果又面臨著容易被未經許可而復制和傳播的風險，急需法律加以保護。
對于表演活動而言，一個技巧高超的表演藝術家對作品的表演可能具有很高的藝術價值。例如，對于同一首鋼琴曲，不同的人即使都是嚴格按照曲譜來彈奏，其效果和藝術感染力也不可能是相同的。杰出的鋼琴家能夠準確地理解曲譜中所蘊含的情感，從而調動自己的藝術激情，通過按鍵強弱和節(jié)奏的變化來充分展現曲譜中的藝術價值。這其中必然包含了鋼琴家對曲譜與眾不同的理解和判斷。再如，對于同樣的舞蹈動作設計，在觀眾看來領舞者總是跳得比伴舞者好，就是因為技藝高超的領舞者對舞蹈作品的理解和形體的表現能力要高人一籌。
然而，表演活動無法達到多數國家對于“獨創(chuàng)性”的要求，因為表演者所做的畢竟只是最大限度地展示被表演作品中的美感，換言之，從觀眾的角度來看，表演者都必須忠實于作品的內容。表演者在表演過程中所進行的藝術發(fā)揮，相對于作者對作品的創(chuàng)作而言，獨創(chuàng)性程度是很低的。德國著作權法專家雷炳德就指出：“他們（表演者）所再現的僅僅是原作者在作品中已經設想好了的東西”，“他們只是把作品中作者的精神、作者的感受、作者的聲譽、作者的思想帶給了我們”。因此，表演者的表演在大多數國家并不被承認為具有“獨創(chuàng)性”的作品。
對已有作品進行表演，雖然并不產生新作品，但它對作品的傳播至關重要。對于由曲譜和歌詞構成的音樂作品以及由舞蹈動作設計構成的舞蹈作品而言，如果沒有歌手的演唱和舞者的舞蹈，它們幾乎無法被公眾欣賞。因為僅僅閱讀曲譜、歌詞和舞蹈動作設計，是難以完整地領略其中的藝術美感的。而對于由文字構成的戲劇劇本和電影劇本而言，顯然公眾直接閱讀就能知曉其中內容，但演員的表演能夠淋漓盡致地展現劇本中的故事情節(jié)，使公眾對作品獲得更佳的理解和體驗。
同時，不用法律保護表演者會產生嚴重的不利后果：在錄音、錄像技術以及廣播技術發(fā)明和廣泛應用之前，社會公眾如果希望聆聽或觀看表演，就必須購票，親臨現場，而表演者就可以從門票收入中獲得報酬。
但是，在錄音、錄像技術和廣播技術得到普遍應用之后，現場的表演就有可能被現場直播，或者被錄制下來并通過唱片、錄音帶、錄像帶的出售，使社會公眾足不出戶就可在家中欣賞表演。如果表演者無法限制他人對表演的直播和錄制，愿意購票親臨現場觀看表演的人數就會減少，表演者的收入就可能銳減。錄音制品的制作者也面臨著類似情形。要欣賞對作品的表演，除了親臨表演現場、收聽廣播和收看電視節(jié)目，購買錄音制品是主要途徑，因此，錄音錄像制品對于作品的傳播同樣至關重要。
但是，錄音本身往往并不符合“獨創(chuàng)性”的要求。如唱片公司組織專業(yè)人員錄制唱片時，錄制人員的主要任務是在技術上提供一個演唱環(huán)境，如搭建專業(yè)化的錄音棚，使歌手能夠最大限度地發(fā)揮其歌唱才能、進行效果的演唱，同時利用專業(yè)設備進行忠實的錄制，并在對錄音進行過濾、剪輯之后灌制成唱片。錄制人員的工作主要是技術性的而非智力性、創(chuàng)造性的，無論由何人來進行錄音和后期制作，只要他們使用同一套設備并遵循相同的專業(yè)方法，錄制的效果是大同小異的。
盡管錄音內容也需要一定的后期制作，但這種工作在當時的條件下畢竟只是對錄音的小幅調整，由此制成的錄音制品很難符合大多數國家對“獨創(chuàng)性”的要求。
對于唱片公司而言，要合法地錄制歌手演唱的歌曲并制成唱片出版、發(fā)行，必須與詞曲作者（音樂著作權人）以及歌手簽約，獲得他們的許可并支付報酬。同時，這家唱片公司必須組織自己的專業(yè)錄制小組，搭建專業(yè)錄音棚，并使用昂貴的錄音設備，對現場演唱進行高質量的錄音。錄制完成后又必須投入人力進行后期的剪輯和制作。
唱片公司在向詞曲作者和歌手付出報酬，同時又對錄制和制作這張唱片耗費了人力與財力之后，如果其他唱片公司未經許可就擅自復制這張唱片，自行在市場上發(fā)行，自然會嚴重損害唱片公司的經濟利益。此時，如果法律不保護唱片公司在制作唱片過程中投入的勞動，唱片公司就無權制止擅自復制和發(fā)行其唱片的行為。當然，由于唱片中包含了音樂作品，詞曲作者可以以音樂作品著作權人的身份對這種侵犯其復制權和發(fā)行權的行為提起訴訟。
但是這與唱片公司并無關系，唱片公司的利益仍然無法得到保護。顯然，在一個復制和傳播技術日益發(fā)達的時代，如果不對表演者和錄制者等作品的傳播者加以保護，不僅會導致極為不公平的結果，而且還會導致人們放棄藝術表演活動或對唱片產業(yè)進行投資，從而影響對作品的傳播。
但是，表演和錄制活動的“獨創(chuàng)性”程度不高，無法達到大陸法系國家著作權法對作品的基本要求，因此，大陸法系傳統的著作權法不能用于保護這種勞動。雖然英美法系國家整體上對“獨創(chuàng)性”要求并不高，但多數國家也認為表演和錄音制品不能構成作品，無法給予傳統的版權保護。
既然表演活動和錄音制品無法作為作品受到保護，那么應當如何對表演和錄音制品加以法律保護呢?
1.是將表演和錄音制品均視為符合“獨創(chuàng)性”要求的作品，但是這會破壞著作權的傳統理論。
2.在著作權法之外另行制定特別法，但這樣的立法成本顯然過高。
因此，多數國家的選擇是在著作權法中新設一種與傳統著作權并列的新型權利類型，專門用于保護那些“獨創(chuàng)性”程度不高但又與作品有一定聯系的勞動成果，這種新型權利就是鄰接權。
在鄰接權保護方面有五個重要國際公約
①.1961年的《羅馬公約》。
②.1970年在瑞士日內瓦締結的《保護錄音制品制作者防止未經授權復制其錄音制品的公約》，簡稱《錄音制品公約》，也有人簡稱為《日內瓦公約》。
③.1974年在比利時布魯塞爾締結的《發(fā)送衛(wèi)星傳輸節(jié)目信號布魯塞爾公約》，簡稱《布魯塞爾公約》。
④.1996年在瑞士日內瓦締結的《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》，簡稱WPPT。
⑤.2012年在我國北京締結的《視聽表演北京條約》。
中國已經加入了《錄音制品公約》《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》《視聽表演北京條約》，但沒有加入《羅馬公約》和《布魯塞爾公約》。
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